Ренесансна статуарна та рельєфна пластика
У період Відродження розвиток статуарної та рельєфної скульптури зосереджений переважно на західноукраїнських землях. У центрально-східних регіонах і на Таврійському півострові процес відбувався дещо по-іншому. Православна українська церква потрапила 1683 р. під юрисдикцію Московського патріархату. Згідно з його розпорядженням, всі скульптурні постаті святих вилучалися із церков і знищувалися. У центральних регіонах України активно розвивалася віртуозна орнаментально-рослинна й екстер'єрна пластика, архітектурно-декоративна ліпнина, в контекст якої неодноразово впліталися мотиви "путтів", але це не набуло визначального характеру.
Тогочасна скульптура розвивалася переважно у ділянці іконостасної різьби. Побутували різновиди орнаменту, зокрема рослинні мотиви, різні інтерпретації грона виноградної лози. Цей євхаристичний за семантикою мотив широко використовували скульптори, він став об'ємним, опуклим, ажурним, переходячи іноді в круглу декоративну пластику. Майже не помітно актуалізувалася фігуративна сюжетна сакральна скульптура. Спочатку — рельєфні оздоби екстер'єрів, потім цей вид перейшов у інтер'єри як рельєфна і об'ємна пластика. Цікаві явища зумовлені передусім поширенням у суспільстві гуманістичних ідей доби Відродження, де образ людини домінував у літературі, живописі, пластиці. Однак пам'яток тогочасної скульптури збереглося мало.
На початку XVI ст. у с.Крилос, яке виникло на місці давнього княжого міста Галич, ще височіли руїни величного Успенського собору, побудованого князем Ярославом Осьмомислом. Неподалік від руїн собору 1535 р. побудовано Успенську церкву. Звичайно, руїни Успенського собору використано як будівельний матеріал разом із кам'яними блоками і великою кількістю елементів скульптурного декору. До таких елементів належить тимпан над західним входом до церкви із рельєфним зображенням сцени Успіння Пресвятої Богородиці (Воробьева, Тиц, 1983, с. 213). За загальним композиційним вирішенням рельєф щільно заповнює півкруглий простір тимпану, що становить традиційну схему іконографічного типу Успіння Богородиці. Однак простежується бажання скульптора максимально лаконічно подати цей традиційно насичений фігурний композиційний сюжет, залишивши лише постаті й атрибути, без яких композиційний мотив втратив би свою сутність. У центрі композиції на похоронному ложі розміщена постать Богородиці. Поряд зображені дві чоловічі фігури у німбах, очевидно, апостоли Петро та Павло. В апостолів подібні жести рук, чим особливо наголошується загальна ієратичність композиції. Композиція становить максимально спрощений варіант широковідомого багатофігурного іконографічного зразка сюжету Успіння. Автор зробив вдалий образотворчий відбір, лаконізм якого дає змогу глядачеві уявити композиційний мотив загалом.
Успіння Богородиці. Рельєф тимпану церкви Успіння Богородиці. Вапняк. 1835. с. Крилос поблизу Галича (тепер — Івано-Франківська обл.).
У процесі дослідження об'єкта науковці висунули припущення, що рельєф, можливо, видобутий із частини скульптурного оздоблення Успенського храму, побудованого Ярославом Осьмомислом, тобто є пам'яткою скульптури XII ст. Однак детальніший аналіз допоміг встановити, що рельєф створено при відбудові церкви 1535 р. На користь такого твердження свідчать: комірець на шиї одного із апостолів — деталь одягу, яка з'явилася в Європі лише у XVI ст.; стихарі, в які одягнуті ангели, — частина одягу духовенства, відома з XV ст.; ренесансні за формою канделябри біля ложа Богородиці та голівки крилатих ангелят, теж типово ренесансний мотив. За лежачою горизонтальною фігурою Богородиці розташовано три постаті — Христос із "душею" Богородиці в руках і супутніми двома ангелами. Над головою Христа крилата голівка ангелика, яка зображає Рай, куди підуть Христос із двома ангелами і душею Богородиці.
Рельєф, ймовірно, виконав народний майстер-аматор. Працюючи у камені, він міг виконувати інші такого типу роботи. Укладаючи композицію, майстер самостійно відбирав найістотніші елементи. У цьому випадку композиція максимально спрощена, відтак ікона перетворилась на іконографічний знак, який становить певний тип зображення сюжету Успіння (глядач споглядає відповідне іконографічне зображення цього сюжету). Такі спрощені іконографічні типи поширились у дерев'яній народній різьбі, зокрема різьбі дерев'яних ручних хрестів, де в мініатюрі на мінімальній площині зображення різьбяр засобами граничного лаконізму має розкрити відомі іконографічні сюжети.
Фігури постатей тут закорочені, з перебільшеними головами, кистями рук тощо. Таке явище поширене в іконному живописі. Адже віруючий у церкві, перебуваючи на відстані від іконографічного зображення, прагне насамперед побачити обличчя зображуваних святих, тому скульптор перебільшив форми обличчя і рук постатей, зображених на кам'яному рельєфі. За загальною масою верхня частина групи фігур (якщо за основу взяти лежачу постать Богородиці) творить суцільний композиційний масив, що і сприймається на відстані як зорово-знакова цілісність.
Храмова скульптура XVI ст., як і в попередні епохи, є не візуальним, а передусім мистецтвом символічним, онтологічним, де домінує сакральний символ.
Достатньо наближений за часом до рельєфу із Крилоса рельєф надгробної плити, вмурованої в стіну інтер'єру Вірменського собору (Львів). Рельєф зображає постать патріарха Великої Вірменії — Стефана, котрий по дорозі в Рим зупинився у Львові (де і помер 1551 p.). Нижче від рельєфної плити (впритул із нею) поміщено латинський напис — свідчення про особу, якій присвячено цей меморіальний пам'ятник. Не виключено, що первісний напис був вірменським і пізніше замінений латинським. Патріарх Стефан належав до вірменських церковних ієрархів прокатолицької орієнтації.
Львівський вірменський єпископ Микола Тарасевич 1626 р. прийняв унію, отже, заміна вірменського напису на латинський могла набути також і політичного смислу. Здивування дослідників викликає одяг патріарха Стефана, який, з одного боку, не є вірменським канонічним одягом, а з іншого — нагадує і вірменський, і католицький та православний. Очевидно, тут знайшли відображення суперечності міжконфесійних протиставлень серед членів внутрішньо самоізольованої львівської вірменської громади. Саме таким шляхом прямував до здійснення унії з Римом патріарх Стефан (Любченко, 1981, с. 27-29).
Автор цього рельєфу, напевно, не належав до вірменської общини Львова. Хоча середньовічне мистецтво Вірменії мало власні національні традиції кам'яного фігурного рельєфу, подібні зображення у вірменських пам'ятках грунтувались на зовсім інших пластичних засадах, ніж львівський рельєф. Основним заняттям вірменських ремісників у Львові було золотарство та гаптування, більшість членів общини займалась торгівлею. В XVIст. побудову вірменської церкви у Львові було доручено львівському будівельнику Дорінгу, а її добудову у XVIIIст. — Войтіху Келару. В скульптурній майстерні, яка належала Келару, робили кам'яні надгробні плити, у тому числі плити для львівських вірмен. Ймовірно, що в середовищі подібних майстерень і виконано надгробок патріарху Стефанові.
Надгробок патріарха Стефана характеризують три основні діючі стильові чинники: українська сакральна традиція, яка ґрунтується на зразках вітчизняного іконопису і скульптури, зокрема скульптурних традицій давнього Галича; традиції української готичної пластики; відлуння, форм мистецтва Відродження. Ці чинники у різних трансформаціях властиві українській сакральній і не сакральній скульптурі другої половини XVI—першої половини XVIIст.
Скульптурна побудова рельєфної плити патріарха вирішена з урахуванням технічних засобів давньоруської різьби, які однаково застосовувались у кам'яній
Надгробна рельєфна плита патріарха Великої Вірменії Стефана. Вапняк. 1551. Вірменський собор. Львів.
У скульптурі простежувалися ремінісценції готики — мотиви декоративних шнурків у ризах патріарха, та Відродження — посилення уваги до портретних рис зображуваної особи. Елементом готики були надгробки у вигляді вертикальної скульптурної портретної плити, модельовані за таким самим принципом.
У Галичині в 50-х роках XVIст. з'явились два привізні надгробки роботи іноземних майстрів: бронзова плита зі зображенням львівського старости Миколи Гербурта (1555; Львівський латинський костел) — роботи нюрнберзького майстра Панкрація Лябенвольфа, та виконаний у вапняку надгробок померлого у дитинстві Криштофа Гербурта (знаходився у сімейній усипальниці родини Гербуртів у костелі м.Фельштин біля Самбора; тепер — музей Одеський замок на Львівщині). Авторство Лябенвольфа встановив польський дослідник В. Ло-зинський, котрий у міському архіві м. Нюрнберга знайшов запис від 4 липня 1551 p., яким Панкрацій Лябенвольф заявив у магістраті, що відлив у міді "благородного і добронародженого пана старосту Одновського в руському воєводстві". Вага відливу — 10 нюрнберзьких центнерів, тобто майже 500 кг. За матеріал і роботу замовник заплатив по 24,5 золотих за кожен центнер.
П. Лябенвольф. Надгробок Миколи Гербурта Одновського. Бронза. 1551. Нюрнберг (з 1555 р. у Латинському кафедральному костелі. Львів).
Дж. Падовано. Епітафія Криштофа Гербурта (с. Скелівка, раніше — Фельштин поблизу Сам бора Львівської обл.). Вапняк. 1558.Музей Одеський замокна Львівщині.
Інший твір такого плану — бронзова вертикальна плита на пам'ять воєводи Станіслава Жолкевського (помер 1588). На ній зображена фронтальна, одягнена е металевий обладунок з мечем у руках постать бородатого чоловіка похилого віку. Фігура, наче ікона, чітко вмонтована в архітектурну раму, біля ніг — шолом з прилбицею (прозоро-конструктивна частина шолома для захисту обличчя воїна) і родовий герб Жолкевських, нижче — епітафічний напис у барокозованій рамі. Можливо, як і попередній твір, це робота львівського скульптора, хоча модель і відлив могли виконати різні майстри.
Цікавою пам'яткою є монументальне розп'яття, зроблене у техніці полив'яної кераміки із с. Стариці (Московська обл.). Розп'яття засвідчує широкі впливи діяльності українських мандрівних митців. Дослідники встановили, що за технологічними показниками виготовлення кераміки і кольорової глазурі твір зроблено майстрами з Волині у 1558-1561 pp. (за О.Філіповим). На той час у Волині побутували такі технологічні засоби виконання полив'яної кераміки. За пластичними засобами розп'яття із Стариці зроблене тими самими пластичними прийомами, що і надгробна плита патріарха Стефана, тобто це такий самий рельєф із заокругленими краями і поглибленим тлом. Твір виконав самодіяльний майстер, хоча постать розп'яття Христа подана у чітких пропорціях, гармонійному рухові узагальнено прорисованого торсу, органічності фігури. За описом дослідників, скульптурний рельєф доведено до певної завершеності, а за допомогою поліхромії значно посилено його виразність. Рельєфні зображення із глини вкрито різнокольоровими прозорими поливами складної та витонченої палітри; барви дібрано з надзвичайним тактом і смаком; майстерно передано колір людського тіла; кольорові поливи взаємодіють із об'ємними формами у світлоповітряному середовищі, утворюючи гаму легких відтінків, які й характеризують загальний колорит. Простежуються майже невловимі переходи від цитриново-жовтих до жовтогарячих тонів, у які домішуються зеленкуваті та коралово-фіалкові (Тищенко, 1977, с. 47).